“THI NGÔN CHÍ” VÀ TRUYỀN THỐNG VĂN HỌC NGHỆ THUẬT ĐÔNG Á (Phần 2)

2. “Thi ngôn chí” và truyền thống văn học nghệ thuật Đông Á

Theo nghiên cứu của các học giả trên thế giới, có thể nói “thi ngôn chí” bắt nguồn từ hai quan niệm, hai truyền thống căn bản và là đặc trưng của văn học nghệ thuật khu vực Đông Á, đó là truyền thống theo “thuyết biểu hiện” (expressive theory), lí thuyết quan niệm: “văn học [nghệ thuật], đặc biệt là thơ ca, là sự biểu hiện từ bên trong của những cảm xúc của con người phổ quát” (James Liu)[1] và “thuyết cảm vật” (Tào Thuận Khánh)[2], tức nhu cầu tìm kiếm sự đồng cảm giữa thế giới bên trong và bên ngoài con người dựa trên nền tảng triết học Đông phương sâu sắc [chẳng hạn: triết học “chủ toàn”, “nhất nguyên” (tam vị nhất thể), tư tưởng “quý sinh” lấy con người làm trung tâm[3] của văn hoá Đông Á nói chung và văn học – nghệ thuật, mĩ học Đông Á nói riêng,…].

Quan niệm “là sự biểu hiện từ bên trong của những cảm xúc của con người phổ quát” (và thông qua nghệ thuật mà đạt được những nhu cầu của con người) được biểu hiện rất phong phú và phổ biến trong văn  học Trung Quốc. Quan niệm này có thể truy nguyên lên sách Thượng thư (“Nghiêu điển”), trải qua các thời Chiến Quốc (với Tả truyện, Quốc ngữ) đến đời Hán (với Thi đại tự) và đặc biệt là đến thời Lục Triều thì hoàn thiện (với sự luận thuyết sâu sắc về mối quan hệ giữa “văn” và “đạo” [khái niệm “văn tâm”], “văn” và “tình”, “văn” và “tâm”, “văn” và “đạo” [rồi khái niệm “tình văn”] của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long). Theo khái quát của Cai Zongqi, ở sách Thượng thư thì người ta thấy vũ đạo (sử dụng ngôn ngữ cơ thể, động tác) chiếm ưu thế, ở Tả truyện, Quốc ngữ là âm nhạc (sử dụng phương tiện âm thanh); và đến Thi đại tự, Văn tâm điêu long thì ngôn ngữ chiếm ưu thế (tức văn học),… trong việc biểu hiện thế giới cảm xúc của con người phổ quát. Điều này phản ánh nhận thức của người Trung Quốc cổ đại về vai trò to lớn của văn học (với tư cách là nghệ thuật ngôn từ và là phương tiện biểu hiện hữu hiệu, thậm chí kì diệu nhất) ngày càng sâu sắc[4]. Thực vậy, trong các loại hình nghệ thuật thì thơ ca nói riêng và văn học nói chung vẫn được đề cao nhất. Quay trở lại khái niệm “thi”. Ngoài quan niệm “thi ngôn chí”, thì người ta còn thấy một quan niệm khác cũng khá phổ biến là “thi tâm thanh” (thơ là âm thanh của trái tim) [xuất hiện muộn nhất là thời Minh  trong bài Bạt tự thư Khang Tiết thi tống Vương Long khê hậu của Đường Thuận Chi; đặc biệt phổ biến ở Việt Nam thế kỉ XVIII-XIX][5]. Quan niệm này biểu thị ý tương tự như “thi ngôn chí” thì dễ thấy. Nhưng nó cũng biểu thị quan  niệm đề cao ngôn ngữ như là công cụ biểu hiện tình cảm, tâm lí. Bởi lẽ “tâm thanh” (âm thanh trái tim) từng được Dương Hùng dùng để giải thích chữ “ngôn”: “Ngôn, tâm thanh dã, thư, tâm hoạ dã” (Lời nói là âm thanh của trái tim, chữ viết là bức vẽ của trái tim) [Pháp ngôn, “Vấn thần”]. Mà “ngôn” lại chính là bộ thủ của chữ “thi”. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử khi khảo sát tiêu đề các bài thơ cổ trung đại Đông Á nhận thấy chúng thường được đặt những cái tên như: ngôn hoài, thuật hoài, ngôn chí, tự tình, trần tình, mạn thuật, thuật hứng,… Và ông rút ra kết luận rất chí lí: “Có thể xem đó là những dấu hiệu đặc trưng của ý thức trữ tình truyền thống: trữ tình bằng cách thuật kể nỗi lòng mình, cảm xúc, ý hướng của mình”[6].

Tuy thơ ca nói riêng và văn học được đề cao nhất, nhưng trên thực tế, các loại hình nghệ thuật khác vẫn phát triển song hành, ngày càng mạnh mẽ (mà thơ văn có lẽ được ưa chuộng nhất vì sức mạnh biểu đạt lớn lao của nó). Nhưng cho dù là loại hình nào chiếm ưu thế đi chăng nữa thì các công trình này đều khẳng định nghệ thuật có sức mạnh biểu hiện thế giới nội tâm của con người rất kì diệu, có tác dụng tác động đến quỷ thần (Thượng thư), đến tâm tính (tình cảm, đạo đức) (Luận ngữ) con người và đến cả nền chính trị-xã hội (Lễ kí – Nhạc kí, Thi đại tự),v.v… Đến đây, chúng ta đã gần như chuyển sang căn nguyên, mối tương ứng thứ hai của “thi ngôn chí” là thuyết “vật cảm”.

Quan niệm tìm kiếm sự đồng cảm giữa thế giới bên trong (nội tâm) và bên ngoài (ngoại vật), tức “thuyết cảm vật” (hoặc “cảm vật” hoặc “cảm vật hứng tình”), là lí thuyết có liên hệ mật thiết với thuyết “thi ngôn chí”, nếu như không muốn nói rằng đó chỉ là hai mặt thấy được của cùng một vấn đề. Hay nói khác đi, “cảm vật” là cội rễ của “thi ngôn chí”. Chính vai trò đó, và chính vì sự liên quan mật thiết giữa thuyết “cảm vật” với “thi ngôn chí”, nên khi so sánh thi học Trung – Tây trong cuốn Trung Tây tỉ giảo thi học, Tào Thuận Khánh đã đặt vấn đề so sánh “thuyết cảm vật và thuyết mô phỏng” (Cảm vật dữ mô phỏng) chứ không phải là “thi ngôn chí” và thuyết mô phỏng[7]. Đây thực chất là cách chọn đại biểu mà thôi. Về bản chất thì “thi ngôn chí” hay “cảm vật” đều có thể đại diện và phản ánh một truyền thống lớn của lí luận phê bình văn học Trung Quốc. Ở đây, chúng tôi chú tâm vào mệnh đề “thi ngôn chí” là bởi tính chất lâu đời, tính chất “khai sơn cương lĩnh” cũng như khả năng bao trùm, đại diện cho thực tiễn lí luận văn học nghệ thuật Đông Á trong nhiều thế kỉ của nó.

Vậy “thuyết cảm vật” nói gì? “Thuyết cảm vật” giải thích nguyên nhân phản ứng của tâm lí con người trước sự tác động của tự nhiên. Cơ sở triết học của thuyết này là quan niệm “thiên nhân hợp nhất”. Căn cứ vào đó, thuyết này tổng kết kinh nghiệm sáng tác văn nghệ. “Thuyết cảm vật” cũng manh nha ở thời Tiên Tần, từ kinh nghiệm tiếp xúc của con người với thế giới tự nhiên. Chẳng hạn, Kinh Dịch (quẻ Hàm) nói: “thiên địa cảm nhi vạn vật sinh” (thiên địa giao cảm mà vạn vật sinh), đề cao sự cảm ứng giữa trời, đất, người. Nhưng “thuyết cảm vật” chính thức xuất hiện như một lí thuyết văn nghệ là từ sách Lễ kí (“Nhạc kí”): “Phàm sự dấy lên của âm thanh, là từ lòng người mà sinh ra. Lòng người xúc động là do vật nó khiến cho như thế. Cảm ở vật mà rung động, nên hình thành thanh. Thanh hô ứng nhau, vì thế sinh ra biến động, biến động mà thành phép tắc, gọi là âm. Kén chọn âm mà biến nó thành nhạc, phổ nó vào can thích vũ mao, gọi là nhạc”[8]. Vậy là Lễ kí thừa nhận sự nảy sinh của văn nghệ là do sự cảm phát từ ngoại vật. Tuy nhiên, sách Lễ kí (“Nhạc kí”) theo thiên hướng tư tưởng của Nho gia nên quan niệm này nhuốm màu luân lí và chính trị, như tuyên bố: “âm thanh đời trị yên ổn và vui tươi, đó là nền chính trị hài hòa; âm thanh đời loạn ai oán mà giận dữ, nền chính trị sai ngược. Mất nước từ đó mà ra, mà dân chúng khốn đốn. Cái đạo của thanh âm, thông với nền chính trị” (Trị thế chi âm an dĩ lạc, kì chính hoà; loạn thế  chi âm oán dĩ nộ, kì chính quai. Vong quốc dĩ tư, kì dân khốn. Thanh âm chi đạo, dữ chính thông dã). Dẫu vậy, sự khai sinh một quy luật phổ biến của văn nghệ ở Lễ kí là điều không phải bàn cãi.

Đến thời Nguỵ Tấn, Nam Bắc Triều (tương ứng với sự xuất hiện thuyết “thi duyên tình” của Lục Cơ và ý thức tự giác nghệ thuật cao độ của thời này) tình hình đã có đổi khác khi mà nhiều tác giả đã thẳng thắn nói về tình cảm tự nhiên phát sinh từ hoàn cảnh cụ thể, đột phá khỏi truyền thống đạo đức, luân lí. Chẳng hạn, Tào Thực trong bài U tư phú viết: “Đoái nhìn hoa thu rơi rụng, cảm tấm lòng bi thương lúc tuổi già” (cố thu hoa chi linh lạc, cảm tuế mộ nhi thương tâm) nhấn mạnh cái gọi là “cảm vật mà thương cho lòng ta” (cảm vật thương ngã hoài). Lục Cơ trong Văn phú viết: “Yêu bốn mùa mà than tiếc, ngắm vạn vật mà ưu tư. Sầu lá rụng trước gió thu, Vui cành non trong xuân sắc” (Tôn tứ thời dĩ thán tích, Chiêm vạn vật nhi tư phân. Bi lạc diệp vu kình thu, Hỉ nhu điều vu phương xuân). Sáng tác thời Lục Triều theo khuynh hướng tư tưởng như thế này không kể xiết. Thi phẩm hành của Chung Vinh ngay câu đầu viết: “Khí tác động đến vật, vật khiến người cảm động, vì vậy mà rung rinh tính tình, hiện hình ở lời ca, điệu múa” (Khí chi động vật, vật chi cảm nhân, cố dao đãng tính tình, hình chư vũ vịnh). Hay Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long có những quan niệm nổi tiếng như: “ứng vật tư cảm” (hưởng ứng vật mà có cảm xúc), “tuỳ vật uyển chuyển” (theo vật mà chuyển vần), “thần dữ vật du” (tinh thần phiêu du cùng sự vật), “ý tượng” (cảnh tượng diễn tả ý), “cùng tình tả vật” (đi đến tận cùng tình cảm mà diễn tả sự vật),… [Văn tâm điêu long],v,v… Có thể nói, đến Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, “thuyết cảm vật” cũng thực sự được hoàn thiện. Chẳng hạn, ông nói: “Người ta bẩm sinh có bảy loại tình cảm, ứng với các vật mà sinh cảm xúc” (Nhân bẩm thất tình, ứng vật tư cảm) [“Minh thi”], và: “Năm tháng đều có muôn vật, mỗi vật đều có hình trạng; tình do vật mà biến thiên, lời bởi tình mà phát tiết” (Tuế hữu kỳ vật, vật hữu kỳ dung; Tình dĩ vật thiên, từ dĩ tình phát) [“Vật sắc”],v.v… Thực chất đó cũng là sự hoàn thiện diễn giải về “thi ngôn chí” bằng sự bổ sung thuyết “thi duyên tình” và nhận thức sâu sắc mối quan hệ giữa “văn” và “đạo”, sự mở rộng và đào sâu hơn quan niệm về văn chương của các đời trước. Về sau, những đại biểu kế tục và phát huy “thuyết cảm vật” này có: Khổng Dĩnh Đạt, Lương Túc, Bạch Cư Dị, Chu Hy, Cát Lập Phương, Âu Dương Tu, Tạ Trăn, Vương Phu Chi,v.v… Ngoại diên của “vật” cũng dần thay đổi từ chỗ là thế giới tự nhiên, thần bí sang thế giới thế tục của con người (xã hội) theo sự phát triển của lịch sử từ cổ đại, trung đại sang cận hiện đại và theo khuynh hướng sáng tác của các nhà văn, nhà thơ cụ thể.

Có người cho rằng “thuyết cảm vật” mang hạt nhân duy vật khách quan, chú trọng tác động ngoại cảnh đến việc hình thành thơ văn và như vậy rất gần với lí luận văn học hiện đại. Thực ra không hẳn như vậy. Thuyết này vẫn chủ yếu chú ý đến đời sống cảm xúc bên trong (cái tâm, tình, chí). Đó là cái có sẵn, tiềm ẩn, tiên thiên; còn ngoại vật chỉ là cái cớ kích thích cái tâm ấy rung cảm, bộc phát. Cái  quan trọng vẫn là cái tâm (và chí, tình) [nội tâm, nhưng không phải là sự phân cắt trong – ngoài; người – vật như ở phương Tây], quyết định đến sự bày tỏ, biểu hiện thành ngôn ngữ nghệ thuật. Hơn nữa, “thuyết cảm vật” trọng sự biểu hiện, không xem trọng ngoại vật như hạt nhân, quan trọng là “cảm xúc”, có cảm xúc thì có sự rung động, có sự rung động thì có sự biểu hiện ra, tập trung bên trong mà biểu hiện ra bên ngoài, như thế mới nghệ thuật chân chính. Cụ thể hơn, nó cho rằng giữa thế giới bên trong con người (tâm) và thế giới bên ngoài (cảnh, sự) có sự tương thông, có sự cảm ứng với nhau). Ở đây không đặt vấn đề cái gì có trước cái gì mà nhìn chung là quan hệ đồng thời, tương ứng tương cảm: trong tâm đã sẵn có những đầu mối cảm xúc (tình), chỉ cần ngoại vật tác động vào là đầu mối cảm xúc đó phát ra thành tình cảm (chí). Điều này được biểu hiện rõ nhất trong Lễ kí (“Nhạc kí”), Văn tâm điêu long (“Minh thi”), Văn phú (đã dẫn ở trên),v.v… Như vậy, ngoại vật chỉ là tác nhân kích thích, quan trọng là cái “nội tâm” (chí) bên trong và kết quả tình cảm được biểu hiện. Do vậy, các nhà lí luận văn học Trung Quốc nhấn mạnh đến việc tu dưỡng tâm hồn (ví dụ như cần phải “hư tâm”, “tĩnh tâm”, “tu tâm dưỡng tính”, “di dưỡng tính tình”,v.v…), thậm chí là tu dưỡng đạo đức (theo quan điểm Nho gia “hữu đức tất hữu ngôn”),… hơn là tu dưỡng nghệ thuật, bút pháp (họ cho những thứ đó chỉ là “bàn thêm” mà thôi dù thực tế cũng không phải không chú ý nhiều đến nó). Trong thưởng thức văn chương nghệ thuật, cũng đừng chăm chăm đi tìm xem liệu thế giới ngoại vật được biểu hiện có chân thực không trong tác phẩm. Đây cũng là một trong những nguyên nhân khiến cho nghệ thuật ước lệ phát triển mạnh trong văn học cổ trung đại Đông Á. Vì vậy việc nhấn mạnh “bức tranh hiện thực” thậm chí “chủ nghĩa hiện thực” trong thơ văn cổ trung đại trong khu vực nhiều khi là sự chệch hướng trọng tâm[9]. Chỉ cần biết nó khiến nhà văn rung cảm và biểu hiện rung cảm đó ra thành tác phẩm như thế nào. Hệ quả là, văn luận Trung Quốc thường xuyên đề cao sự chân thật của biểu hiện tình cảm, ý chí (chân thành); gắn chân với thiện và mĩ (đồng nhất chân với thiện, mĩ) hơn là sự khéo léo của việc trình bày, thể hiện hay miêu tả. Chân thành là như thế nào? Chúng ta có thể dùng quan niệm của Trang Tử để giải đáp câu hỏi đó:

“Chân, tức là cực kì chân thành, thuần tuý. Không chân thành, không thuần tuý thì không cảm động người ta. Vì thế nên kẻ gượng khóc, tuy buồn mà không ai oán; kẻ gượng giận tuy nghiêm mà không uy, kẻ gượng thân mật, tuy cười mà không hoà nhập được, cái bi chân thành thì không thành tiếng mà vẫn ai oán,  cái giận chân thật chưa phát ra mà đã có uy, cái thân mật chân chính, chưa cười mà đã hoà nhập  được. Chân nằm ở bên trong,  thần động ở bên ngoài, đó gọi là quý chân vậy”[10],v.v…

Đọc thi luận, văn luận Trung Hoa hay các nước đồng văn thời trung đại, chúng ta thấy quan niệm như thế là rất phổ biến.

Tóm lại, “thi ngôn chí” đã tạo nên/phản ánh truyền thống “trữ tình”, “nói tình”, “khuynh hướng biểu hiện” trong văn học Trung Quốc. “Trong truyền thống Trung Hoa, thơ trữ tình đóng vai trò chủ lưu của văn học Trung Quốc. Tương ứng với sự thống trị của truyền thống trữ tình đó là sự ngự trị của “thuyết biểu hiện” trong tư tưởng văn học Trung Quốc truyền thống”[11]. Truyền thống này được thể hiện ở chỗ: các thể trữ tình phát triển rầm rộ (thơ, phú, từ, ca ngâm,…); các tác phẩm lớn của Trung Quốc đại đa số là văn học trữ tình, tự biểu hiện (Kinh Thi, Sở từ, Nhạc phủ, Đường thi, Tống từ,….); các thể tự sự hay sân khấu (văn xuôi tự sự, kịch, trường ca…) phát triển muộn[12], hơn nữa lại mang đậm chất trữ tình, thiên về tính chất bộc lộ, gửi gắm tâm sự cá nhân tác giả hơn là phản ánh (dĩ nhiên điều này là nói một cách đại thể). Các thủ pháp biểu hiện cũng phát triển mạnh (phú, tỉ, hứng; “ý tượng”, “ý cảnh”,…). Tính “chân thành” của cảm xúc được đề cao. Tính chân thật, sát thực, cụ thể trong việc tái hiện, mô phỏng, phản ánh đời sống (nhất là xã hội) được quan tâm khá muộn. Tính logic, biện chứng, lí tính cũng ít được nhấn mạnh hoặc được chú ý khá muộn. Chính vì vậy chủ nghĩa hiện thực trong văn học Trung Quốc ra đời muộn (sự phản ánh đời sống xã hội, bộc lộ mâu thuẫn đời sống, cảm hứng bi kịch hạn chế), tản mạn còn văn học lãng mạn thì lại phát triển khá sớm (với các đại biểu như Khuất Nguyên, Lục Cơ, Lý Bạch,…). Sự tự giác văn học cũng sớm hơn ở phương Tây (tách nghệ thuật khỏi khoa học, nghệ thuật mang tính chủ quan, tính duy cảm). Dĩ nhiên, nói như vậy không có nghĩa là trong văn học Trung Quốc không có thuyết mô phỏng, không có văn học tự sự, sân khấu,v.v… Ming Dong Gu đã từng chứng minh sự tồn tại của “thuyết mô phỏng” (memetic theory) trong tư tưởng văn học Trung Quốc[13]. Các tác phẩm tự sự và lí thuyết về tự sự của Trung Quốc cũng dần ra đời và phát triển làm thay đổi thế độc tôn của các thể trữ tình, “ngôn chí” và là mảnh đất màu mỡ cho sự trưởng thành của “thuyết mô phỏng”. Nhưng những thứ đó không được xem là chủ lưu, nền tảng; không phải trung tâm của nền văn học và nền lí luận văn học nước này; chúng cũng ra đời muộn hơn nhiều quan niệm “ngôn chí” và nhiều khi không được tự giác. Nhưng phải nói rằng chúng sẽ là mầm mống cho sự phát triển sau này, đặc biệt là khi có sự tiếp xúc với phương Tây. Các nhà nghiên cứu thi học so sánh nhận thấy, đến thời cận – hiện đại thì dường như có sự hoán đổi vị trí giữa hai thuyết này ở phương Đông (Trung Quốc) và phương Tây: phương Tây tìm đến nhiều hơn với xu hướng biểu hiện, trữ tình (chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, thơ trữ tình…); phương Đông chuyển sang xu hướng phản ánh, mô phỏng (khuynh hướng hiện thực, nghệ thuật tự sự và sân khấu,…). Hiện tượng đó chính là xu hướng hoà nhập, bổ sung cho nhau của hai nền văn minh trong thời đại “toàn cầu hoá”, Đông Tây xích lại gần nhau, mà mỗi bên đem đến một truyền thống đặc sắc riêng, cũng như hấp thụ những gì mà chúng còn thiếu, còn yếu./.

Hà Nội, Khu Cốm Mới, tháng 02 năm 2016

N.T.T

[1] James J.Y.Liu (1975). Chinese Theories of Literature [Các lí thuyết văn học Trung Quốc], University of Chicago Press, Chicago, tr.67.

[2] Xem Tào Thuận Khánh (1988). Sđd.

[3] Các nhà Đông phương học  khi nghiên cứu quan niệm văn học Trung Quốc cổ trung đại, có một phát hiện khá thú vị là, những phạm trù, khái niệm lớn dùng để chỉ văn học đều có liên quan đến thân thể con người, mà dấu hiệu dễ thấy nhất là các bộ thủ cấu thành các chữ chứa các phạm trù đó đều liên quan đến cơ thể con người hoặc bản thân con người: tâm, tình, tính, chí, thi, thể, phong cốt, thần, khí, thủ (bài), hình, thái,… Điều đó cho thấy thi học Trung Hoa cổ chú trọng đến tính chủ thể, đến sinh mệnh của con người trong văn chương như thế nào.

[4] Xem Cai Zongqi (2001). Sđd, tr.71-101.

[5] Xem Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Vũ Thanh, Trần Nho Thìn (2008), 10 thế kỉ bàn luận về văn chương, tập 1, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

[6] Trần Đình Sử (1999). Sđd, tr.171.

[7] Xem Tào Thuận Khánh (1999). Sđd.

[8] Nguyên văn (phiên âm) như sau: “Phàm âm chi khởi, do nhân tâm sinh dã. Nhân tâm chi động, vật sử chi nhiên dã. Cảm vu vật nhi động, cố hình vu thanh. Thanh tương ứng, cố sinh biến; biến thành phương, vị chi âm. Tỉ âm nhi nhạc chi, cập can thục vũ mao, vị chi nhạc”.

[9] Xem thêm Trần Nho Thìn (2007). “Phản ánh cuộc sống xã hội trong văn chương nhà Nho: Công thức và sáng tạo”, trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.129 – 142.

[10] Trang Tử, Nam Hoa kinh (thiên “Ngư phụ”). Nguyên văn (phiên âm) như sau: “Chân giả, tinh thành chi chí giả, bất tinh bất thành, bất năng động nhân, cố cưỡng khốc trước tuy bi bất ai, cưỡng nộ giả tuy nghiêm bất uy,  cưỡng thân giả tuy tiếu bất hoà, chân bi vô thanh nhi ai, chân nộ vị phát nhi uy, chân thân vị tiếu nhi hoà. Chân tại nội tại, thần động vu ngoại, thị sở quý chân dã”.

[11] Ming Dong Gu (2005). “Mimetic Theory in Chinese literary thought” [Thuyết mô phỏng trong tư tưởng văn học Trung Quốc], New Literary History, Volume 36, tr.413.

[12] Đây là các thể loại mà Ming Dong Gu cho là biểu hiện nhiều “thuyết mô phỏng” trong văn học Trung Quốc. Xem Ming Dong Gu (2005). Tlđd, p.403-424.

[13] Ming Dong Gu (2005). Tlđd, p.403-424.