THUY KHUE - CAU TRUC THO - EU-Vietnam Business Network (EVBN)

Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ

VI. Ẩn dụ và hoán dụ

Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ
giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những
tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học,
nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong
thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được
chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá
trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện
dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá
trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ
đã được trình bày trong chương trước.

Phần này chủ đích phân tích vai
trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự
khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong
địa hạt văn, thơ.

Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore)
đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái
niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm,
nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa,
chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền,
em như cái bến trở thành:

Thuyền về có nhớ bến chăng

Bến thì một dạ khăng khăng đợi
thuyền

(Ca dao)

Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất
hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen
dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới.
Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những
tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một
thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong
bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ “lộ” và bị
đào thải.

Trở lại địa hạt văn chương, nhà
văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã “sáo
mòn” bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá
lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp
của người đàn bà. Nhưng:

Chìm đáy nước, cá lừ đừ
lặn

Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa

(Cung oán)

lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo
một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố
có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say
sưa mê hoặc đến độ “ngẩn ngơ, lừ đừ”. Ngoài ra cá
lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính
cách không gian. Nhưng cá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa
thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những
trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác,
vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa
phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy
trong chương VIII.

Với những ẩn dụ cổ điển: chim
sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian
ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những
chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của
tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ
nghĩa.

Hoán dụ (métonymie) dựa trên
tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng
một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví
dụ:

– Liên hệ giữa đồ vật (objet) và
chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung,
v.v…

– Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất
được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba
bát (cơm) v.v….

– Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa…
để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ
tình trạng giận lắm…

– Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng
má
hồng để chỉ người phụ nữ.

                           Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen
(Kiều)

– Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và
con người:

                           Ðường hoa son phấn đợi


Áo gấm sênh sang về


(Vũ Hoàng Chương)

Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:

1. Rút gọn lời nói và tạo hình.

2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.

3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ,
do đó gây cảm xúc.

và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa:

Ẩn dụ, tuy dựa trên tương quan tương
đồng, nhưng thực ra khi ví: anh như chiếc thuyền, em như cái
bến, thì cũng chẳng bắt buộc anh phải có vẻ gì giống
thuyền và em phải có gì giống bến; nhất là khi đã bỏ
các vế “em như, anh như” đi rồi thì thuyền và bến hoàn toàn
tự do, có thể là anh, em hay bất kỳ một hình ảnh nào khác
mà người đọc tưởng tượng ra.

Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em,
thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là
bến:

Theo gió thuyền xuôi

Sóng đưa bèo trôi

Tiếng đàn trầm trầm

Man mác lòng tôi

Nhìn con thuyền xa bến

Lòng ta còn lưu luyến…

(Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ)

tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo
trôi em đi… thuyền đây rõ là em vì có ta xác định
vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta.

Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:

Ðêm nay thu sang cùng heo may

Ðêm nay sương lam mờ chân mây

Thuyền ai lờ lững trôi xuôi dòng

Như nhớ thương ai chùng tơ lòng

…

Biết đâu bờ bến

Thuyền ơi thuyền trôi nơi đâu?

…

Trên sông bao la

Thuyền mơ bến nơi đâu?

thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai…
Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng
từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những
động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi
dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều:
ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng
và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai
gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó
mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ.
Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: “Trải vách quế gió vàng
hiu hắt” hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh “cỏ hồng”,
thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một
hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng
của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm
hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị
nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định.
Valéry tuyên bố: “Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì
gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc
ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang
một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng
nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai
lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ” (Variété).

Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng
chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị
thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,...,
bát
với cơm, nước…, chiến tranh với đao binh,
binh lửa, gươm đao… Tóm lại, khi thay thế một từ như
áo, bằng lụa, nhung, gấm…, người viết đã làm một hoán
dụ.

Khi thay thế áo bằng một từ khác,
không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người
trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc
khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,…
bằng một “thứ” hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến
chất liệu ấy như: Ta vận áo xuân đi hớn hở
(Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.

Sự khác biệt của hai phép tu từ căn
bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán
dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu.

Hoán dụ không có tính cách phiếm
định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ
tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau
một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó,
đặc tính của hoán dụ:

– Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho
ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng.

– Nhờ biện pháp hoán dụ, người viết có thể dùng
chi tiết để biểu dương hoặc bổ xung toàn diện.

– Khi thay thế các trạng thái tâm hồn: buồn, giận,
ưu tư,… bằng những động tác hậu quả của các trạng
thái đó, hoán dụ có tác dụng kích động, gây cảm xúc.

Tất cả những yếu tính trên đây được tận
dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,…

Trong địa hạt tiểu thuyết, biện
pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật
kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện
thực.

Nghiên cứu về Tolstoi, không thể bỏ
qua phương cách tác giả xoáy ngòi bút vào một số chi tiết
thuộc cá tính, cử chỉ, diện mạo của nhân vật, rồi lặp
đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: những chi tiết ấy giúp tác giả không cần dài dòng mà vẫn vẽ được
chân dung độc đáo của nhân vật, gây ấn tượng, khắc sâu
vào trí nhớ người đọc:

Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình:
André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong
lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận
thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili
có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của
Napoléon hay run run…

Trong Anna Karénine: Anna thay đổi
sắc diện hơn một trăm lần. Riêng xen Anna tự tử: Tolstoi
rọi lăng kính vào đồ phụ tùng của người bạc mệnh, vào
chiếc ví tay “định mệnh” của nàng, tạo “không khí”, gây
tác dụng bất ngờ, khiến độc giả xúc động đến tột
cùng trước cái chết của Anna.

Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa
những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc,
trong Ðôi Bạn, luôn mồm: “Vì tôi đã nhất định thế
rồi”. Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U
già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: “Người
trần mắt thịt ôi!”. Bác Lê gái hay cốc các con thủng
đầu…

Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện
thực: “Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng
lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn
của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết,
một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v…
tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi
tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một
nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết
rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn
vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu
thuyết hay”. (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết
theo Theo Giòng của Thạch Lam).

Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận
xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: “Có
người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần
tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người
hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt
nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay
búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay
bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một
ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở
chỗ ấy đấy v.v… Tất cả những thứ trên này và những
dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ
viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé
táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải
tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy
điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói
ra”. (Sách đã dẫn).

Những điều trên đây chứng tỏ Nhất
Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong
kỹ thuật viết tiểu thuyết.

Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất
Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác
chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh
chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình
yêu giữa Siêu và Mùi:

“- Nước lạnh chân quá, anh
có thấy lạnh không?

Miệng nói câu ấy
nhưng lòng nàng là muốn diễn với Siêu: “Em đang vui sướng
đây! Anh có thấy không?”. Siêu nghe tiếng Mùi như vẳng ở
đâu rất xa lại và thân yêu như một nỗi nhớ nào từ hồi
quá vãng. Chàng nhìn hai bàn chân nhỏ nhắn của Mùi đương
bắt chéo hứng lấy giòng nước từ gáo chảy xuống. Chàng
loay hoay nghĩ ngợi để tìm một câu tả nỗi vui được gặp
Mùi, được sống gần Mùi, nhưng chàng không biết nói câu
gì:

– Ðôi guốc của cô, tôi đi nhỏ
quá, đau cả chân.”

(Xóm Cầu Mới, trang 265)

“Chàng ngồi xuống với đôi guốc
đặt cạnh chân Mùi; bỗng chàng yên lặng nhìn hai chân ướt
nước của Mùi một lát, hai bàn chân nhỏ xinh và cái bắp
chân tròn tròn và chàng nghĩ nếu được ôm lấy hai bàn chân
lúc đó mà hôn chắc cũng thích như hôn môi nàng. […]

– Khăn đây, cô lau chân cho khô.
Cô lại định đợi tôi hầu như ngày còn bé à? […]

– Ờ nhỉ, thuở bé sao em ghét đi
guốc thế, mà anh thì lại cứ bắt em phải đi guốc. Hễ
chạy chơi chân không được một lúc là anh đem em đi rửa
chân và lau chân một ngày không biết đến mấy bận. Em đến
tức. Nhưng bây giờ nhớn rồi, em phải lau lấy chứ!

Nàng nói thế nhưng lại khẽ đưa
hai bàn chân ra như đợi. Siêu thấy rờn rợn khắp người
nửa vì thú nửa vì sợ.

– Có nên không?

Tuy chàng đã cầm lấy bàn chân
mà chàng không biết chàng đã bắt đầu lau từ lúc nào”.

(trang 604-605)

Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một
hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. “Cái mặt” là tiền đồn
của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức,
chi phối sinh mệnh con người:

“Cái mặt của thị thực
là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người
ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại
hóp vào mới thật là tai hại, nếu má phinh phính thì mặt
thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn
nhiều hơn người ta tưởng trên cổ. Cái mũi thì vừa ngắn,
vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh
muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không
thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như
rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được
bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại,
che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái
răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa
được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở
hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí
công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở
ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu
trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị
lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: Cái này khiến
không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị
như tránh một vật rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn
chưa có chồng”

(Chí Phèo, trang 27).

Võ Phiến tận dụng những chi tiết với
một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói:
quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một
cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được
rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như
lạc vào mê hồn trận:

“Vừa đối diện với mâm
cơm, bằng một cái liếc rất nhanh hắn đã định ngay được
giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất.
Và từ đầu đến cuối bữa ăn, hắn tấn công vào trọng
tâm một cách kiên nhẫn, nhưng khôn ngoan lạ kỳ […]. Hắn
tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại
thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả, và hắn
theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung
thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo
nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ
lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp
vào món ngon, như một cua rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn
phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ
của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo
léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến
đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả
đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường
thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn
bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như
một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không
sai đích một lần.

Tôi đã thấy những cái liếc trộm
lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm
cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn,
sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v… Nhưng đáng
ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp
mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn
tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần
vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy
đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước
của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhẩy qua rào, và mép
trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn.
Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét
run run khe khẽ nóng nảy ở bàn tay, những giậm giật nhấp
nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép
bên trong”.

(Dung, Truyện Ngắn I, trang 36)

Nguyễn Huy Thiệp cũng dồn công
lực vào bữa cơm, nhưng với phong cách hoàn toàn khác Võ Phiến:

“Chị Hiên mời: “Các em xơi
tự nhiên”. Thằng Tiến đòi: “Cho em làm các cụ với!” Mẹ
Lâm gạt đi: “Hỗn nào! Chim bằng quả ớt thì làm các cụ
ra sao?” Cái Khanh bụm miệng cười. Tôi đỏ mặt. Bà Lâm thở
dài: “Các cụ toàn chim to…” Mọi người cười lăn, chỉ có
bố Lâm không cười. Khuôn mặt ông sạm đen, vất vả, nhưng
không buồn tí nào, bình thản, vô sự. Thằng Tiến khóc. Chị
Hiên dỗ nó: “Nín đi! Chị cho Tiến cái càng cua này”. Thằng
Tiến lắc đầu: “Ừ ừ… Càng cua bé tí”. Chị Hiên bảo:
“Ngày mai chị đi chợ, chị mua cho Tiến bộ tam cúc nhé”. Mẹ
Lâm bảo: “Cờ bạc là bác thằng bần. Ðừng mua tam cúc cho
nó. Lớn lên nó ham chơi thì chết! Cứ mua cho nó cái roi!”
Thằng Tiến lại khóc: “Mua tam cúc cơ”. Chị Hiên đưa mắt
sang mẹ Lâm, giấu cái nhìn đồng lõa: “Ừ mua tam cúc”. Bà
Lâm bảo: “Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc
ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến
nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền
ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép
lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ
nó cũng chẳng quay lại.” Mẹ Lâm bảo: “Ðàn bà thế là bạc”.
Bà Lâm bảo: “Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất
rồi còn đâu?” Chị Hiên cười: “Gớm, chuyện của bà cứ
rờn rợn là!”

Bữa cơm qua nhanh. Cái Khanh vét nồi
quèn quẹt. Chị Hiên hỏi tôi: “Hiếu ăn có no không?” Tôi
gật đầu: “Em ăn được bốn bát. Ở Hà Nội em chỉ ăn ba
bát.” Mẹ Lâm bảo: “Trai tráng ăn bốn bát thì hèn. Ông nhà
tôi phải chín bát lèn chặt. Tôi cũng sáu bát mới đủ no.”
Chị Hiên bảo: “Con chịu u, con chỉ ba bát là hết mức.” Bà
Lâm bảo: “Ăn đi con ạ. Ðàn ông nó chẳng thương mình đâu.
Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình.” Bố
Lâm gắt: “Bà lão hay nhỉ!” Bà Lâm lẩm bẩm: “Hay con mẹ mày!
Tao tám mươi tuổi đi nói sai à?”

(Những Bài Học Nông Thôn).

So sánh những trích đoạn trên đây
của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều
đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn
một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết
đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong
cách khác nhau:

– Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái
và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc
đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với
thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một
bình minh trong tâm hồn.

– Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như
một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được
lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của
cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ
xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế…, đã thế…,
và thị lại…, và thị lại… ) một chi tiết mới, tiếp
sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo
ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và
định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong
trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản
chất và định mệnh con người.

– Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua
cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của
mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức.
Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết
định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa
vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con
người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức
là phần con người “văn hóa” sống trong “đạo đức xã hội”.
Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa
tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để “tranh đấu cho sự
sống còn” của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt
“đạo đức xã hội”: tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn
cuồng vọng.

– Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt
phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài
cấu trúc nội dung.

Về mặt hình thức, Nguyễn Huy Thiệp
dùng hoán dụ để rút gọn ngôn ngữ đến chỗ quánh đặc.
Hầu như tất cả đều là những mệnh đề độc lập. Bỏ
liên từ (không còn: vì thế, cho nên, nếu, rằng, thì, là,
mà…) theo lối cấu trúc kịch và thơ, nhưng trích đoạn trên
đây hầu như không có chất thơ. Cách rút gọn lời nói của
Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu để sản xuất một lượng thông
tin lớn nhất trong một số chữ nhỏ nhất. Trong 395 chữ,
Nguyễn Huy Thiệp đã phác họa một bữa ăn gia đình và qua
đó là hình ảnh xã hội Việt Nam hiện nay: Chiếu trên chiếu
dưới, cá lớn nuốt cá bé. Giai cấp có quyền ngu muội (tượng
trưng bằng những người đàn ông mà tiêu biểu là ông Hai
Chép) đàn áp những người có trí óc, sáng suốt minh mẫn
nhưng yếu thế (tượng trưng bằng đàn bà, con nít mà tiêu
biểu là thằng Tiến và bà Lâm). Nguyễn Huy Thiệp đã dùng
hoán dụ trên ba đẳng độ:

1- để rút gọn lời nói;

2- rồi dùng lời nói để mô tả bản năng và tri thức
của con người. Lời nói (đối thoại) ở đây giữ địa
vị chủ yếu, như trong kịch, nó nắm toàn diện tác phong
các nhân vật;

3- tác phong nhân vật trong bữa cơm nói lên tác phong
đạo đức xã hội Việt Nam hiện đại.

Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương
pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói
lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện
pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn
Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi
và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn
ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường
thấy trong xã hội.

Trung gian giữa văn và thơ là những
tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự
giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể
hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một
vai trò quan trọng.

Tả người, chỉ cần một vài chi tiết,
Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:

Mã Giám Sinh:

Quá niên trạc ngoại tứ tuần

Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh
bao

Từ Hải:

Râu hùm, hàm én, mày ngài

Vai năm tấc rộng, thân mười thước
cao

Tú Bà:

Thoắt trông lờn lợt màu da

Ăn gì cao lớn đẫy đà làm sao.

Tả cảnh, cũng chỉ vài chi tiết chấm phá, Nguyễn
Du đã họa xong một bức ấn tượng:

Cỏ non xanh tận chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông
hoa

…

Dưới dòng nước chảy trong veo

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt
tha.

Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ
như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh.
Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương
pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các
tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.

Chúng ta thử so sánh những câu thơ
sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:

Khoan khoan ngồi đó chớ ra

Nàng là phận gái, ta là phận trai.

(Lục Vân Tiên)

và

Xắn tay, mở khóa, động
đào

Rẽ mây, trông tỏ lối vào thiên
thai.

(Kiều)

Không đả động đến khía cạnh nghệ
thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng
thông tin:

Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu,
thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng: khoan khoan. Vì khoan
khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng
là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô
dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều
câu lẩn thẩn, vô nghĩa).

Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả
bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông
tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào,
lối vào, thiên thai.

Như vậy cùng với một lượng chữ,
tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông
tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du
sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn
Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện
Kiều rất ít những lời vô dụng.

Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có
tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng
chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức,
nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền
được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích.
Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm
độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy
của hoán dụ.

Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp
hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết:
Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương
toàn diện.

Trong phim L’Amant (Người tình),
Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để
mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy
giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh.
Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên
chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương
pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín
đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay
dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng
thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa
bỏ quên, thuốc lá cháy dở,… trước hoặc sau khi xẩy ra
án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các
vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những
gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ,
khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi
của khán giả.

Ngoài ra, biện pháp hoán dụ còn được
sử dụng trong kỹ thuật lắp ghép (montage) các chi tiết trong
điện ảnh tương tự như trong tiểu thuyết. Nguyễn Phan Cảnh
nhận xét:

“Tiến độ (tempo) của các
văn bản thơ từ lâu đã được nhận thức như là một vấn
đề cốt tử.

Ðó là, trong một đơn vị thời
gian, số cảnh càng nhiều thì lượng thông tin càng lớn, tiến
độ càng nhanh, sức chú ý của người nhận càng tăng.

Ngược lại, nếu các cảnh dàn
trải thì số cảnh trong một đơn vị thời gian sẽ bị ít
đi, lượng tin bé, tiến độ chậm, sức chú ý của người
nhận giảm sút.”

(Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn Ngữ Thơ, trang 115)

Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải
Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng cận ảnh
như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để “quay”
cảm giác và “quay” nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích
cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần
Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ
nghẹt thở; chưa kịp “tiêu hóa” ảnh này, đã bày ra cảnh
khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới,
không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như
một “chất liệu” giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng
một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép
người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã
những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người
ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh.

Biện pháp hoán dụ trong điện ảnh
cũng như trong văn chương, có tác dụng cô đọng tác phẩm,
sắp xếp các chi tiết một cách mạch lạc, đồng thời tác
động vào óc phân tích, óc thực nghiệm, óc hiếu kỳ của
khán/độc giả, lôi cuốn họ phải theo dõi cuốn phim hoặc
đọc đến đoạn kết câu truyện.

Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí
dụ:

Thuyền về có nhớ bến chăng?

Bến thì một dạ khăng khăng nhớ
thuyền.

Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai
câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng
liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ “thuyền-bến” cũng có
một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán
dụ.

Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn
Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách
tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một
bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt
Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng
độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm
để đả động đến tư cách và bản năng của con người,
khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh:
Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có
tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định
của Jakobson: “Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ
và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ”
(Questions de poétique).

Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ,
phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải,
hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết
giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ
văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được.

Paris 12/1992 – 10/1995