lí luận văn học về tình cảm trong thơ

Ngày nay, thay đổi trở thành nhu yếu bức thiết của mọi nghành kinh tế tài chính, văn hóa truyền thống và xã hội. Lí luận văn chương cũng đang trong quy trình thay đổi để tự hoàn thành xong .
Đổi mới lí luận văn chương thực ra là quy trình vươn tới những khái quát sao cho ngày càng tương thích với thực chất của văn chương, với trong thực tiễn văn chương muôn hình vạn trạng. Do vậy, thực ra của quy trình thay đổi lí luận văn chương là trả văn chương về vị trí vốn có của nó. Nói một cách khác, đặc trưng của văn chương trở thành tiềm năng của quy trình thay đổi lí luận, cả phương pháp tư duy lẫn nội dung và mạng lưới hệ thống .
Bàn về đặc trưng của văn chương, người ta hoàn toàn có thể nói tới ba phương diện chính yếu sau đây :

1. Đặc thù của đối tượng thể hiện

2. Đặc thù của nội dung biểu lộ
3. Đặc thù của phương pháp bộc lộ
Hai mặt sau, nhất là những nét đặc trưng về nội dung biểu lộ, có tương quan tới tình cảm và sức truyền cảm của văn chương. Điều này lâu nay đã được nhiều người thừa nhận .

a. Ông cha ta xưa bàn về yếu tố tình cảm trong văn chương

Các học giả xưa đưa ra nhiều ý niệm về văn chương. Quan niệm biểu lộ rõ đặc trưng của văn chương hơn cả là gắn văn chương với tình cảm. Bùi Huy Bích viết : “ Văn chương là lời nói của tâm hồn ” ( 1-139 ) ( 1 ). Thực ra không chỉ có lời trong văn chương mới thấm đượm cảm hứng. Bên cạnh tính năng biểu ý, ngôn từ còn có công dụng biểu cảm. Song không ở đâu cảm hứng được nhu yếu cao như trong văn chương, thẩm mỹ và nghệ thuật, đến mức cái tình thành tín hiệu rõ ràng của mọi thành đạt trong phát minh sáng tạo. Ngô Thế Vinh cho rằng : “ Lời là lời nói của con tim, văn chương là cái làm cho lời dài thêm vậy ” ( 1-143 ). Nên theo Bùi Ngọc Qui, “ tình ấy gốc văn, tình chật hẹp thì văn kia cứng xác ” ( 1-40 ). Vun đắp cái tình trong văn trở thành yên cầu bên trong của việc làm văn .
Tuy nhiên, văn có nhiều loại. Ngay cả “ văn ” theo nghĩa hẹp để chỉ văn chương nghệ thuật và thẩm mỹ thì không ở đâu xúc cảm lại được thể hiện sâu đậm, tập trung chuyên sâu như trong thơ. Không phải vô cớ khi một tác giả vô danh hạ bút viết : “ Căn cứ vào sự rung cảm của tình người, mà thơ hoàn toàn có thể không cho ” ( 1-164 ). Còn Hồng Nhậm thì phát hiện ra quy luật thông dụng này của thơ : “ Nó đi theo tình, theo cảm hứng ”. Dường như những học giả thi nhân xưa đều chung một ý nghĩ tựa như. Thậm chí còn chung cả cách diễn đạt. Lê Qui Đôn viết : “ Thơ khởi phát từ lòng người ta ” ( 2-204 ). Vũ Duy Thanh thì viết : “ Thơ xuất phát từ tình ” ( 1-75 ). Có thể có ảnh hưởng tác động qua lại. Cũng hoàn toàn có thể do chung một nguồn học hỏi từ Trung Quốc. Chữ “ thi ” ở Bắc quốc khởi đầu hàm nhiều nghĩa. Một trong những nghĩa của thơ theo nhà ngữ văn học nổi tiếng Dương Thụ Đạt “ là cái gốc và là cái mầm mọc từ trái tim ” ( 3-212 ). Đọc thơ cổ Nước Trung Hoa, Phan Phụ Tiên nhận ra : “ Tuy dấu vết thịnh, loạn khác nhau, tuy nhiên cảm hứng phát ra từ lòng chỉ là một ” ( 4-21 ). Bởi tình cảm nồng nàn là tín hiệu loại biệt phân tách thơ với những thể tài khác, ví dụ điển hình với phú. Theo Nguyễn Đức Đạt : “ Thơ là tình cảm, phú là vấn đề ”. Nói vậy, không phải trong thơ không có vấn đề. Có điều “ thơ dùng vấn đề để phụ trợ cho tình cảm ”. Trên cơ sở ấy, tác giả “ Nam Sơn tùng thoại ” chê thơ đương thời chưa hay vì đi ngược lại “ dùng tình cảm để phụ trợ cho vấn đề ”. Thế rồi ông đi đến Tóm lại thành qui luật muôn đời của thi ca : “ Chú trọng vào tình cảm thì gọn, chú trọng ở vấn đề thì rườm ” ( 4-172 ). Ngô Thì Nhậm không chỉ dừng lại ở sự so sánh giữa thơ và phú. Ông thấy sự tương đương giữa thơ, phú, ca, vịnh, biện, luận, kí … ở chỗ ; “ Uẩn khuất ở trong tâm thuật, phát lộ ra lời văn ”. Song bên cạnh “ đại đồng ” có “ tiểu dị ”. Với thơ không gì khác hơn là cảm hứng. Ông viết : “ Nhưng trong đó, loại có năng lực gây hứng thú và xúc cảm cho người ta thì không gì bằng thơ ” ( 4-75 ). Thơ càng hay thì càng gây chấn động lòng người. Đó là những vần thơ vừa “ làm kinh động con người ” ( Quân Bác ) ; vừa “ làm khóc được qui thần ” ( Hồng Nhậm ). Nói như Bùi Dương Lịch thơ là “ sự biểu lộ của tình ”, nhưng do “ không ai không có tình ”, nên đây là cái tình “ cùng tột ” ( 1-32 ) .
Thơ không gật đầu trạng thái dửng dưng đã đành, thơ cũng không đồng ý thứ tình cảm có chừng mực. Nguyễn Hành trong “ Minh quyên thi tập ” tâm sự : “ Ta kêu bằng văn chương, chữ nghĩa, đến quyển sách này là tột cùng của sự đau khổ rồi ” ( 4 – 146 ). Điều này lý giải vì sao thơ tiễn đưa phần lớn là diệu bút. Đọc câu thơ của Tôn Sở, người đời Tấn bên Trung Quốc : “ Gốc sớm tràn đường mưa rẽ, mưa đêm đầm cỏ thu ”, Ngô Thế Vinh bình : “ Ôi, hợp tan đi ở đã đủ động lòng người, phương chi lại vào cái lúc gió sớm mưa đêm ” ( 1-148 ). Khi bình duyệt thơ, cảm hứng tự nhiên trở thành một trong những tiêu chuẩn quan trọng nếu không muốn nói là quyết định hành động. Trần Bá Kiên trong khi thừa nhận “ thơ hoàn toàn có thể dùng để oán hận ”, đã khen tập thơ khuê oán của Phạm Liêu Nhiên là “ da diết hơn cả ” ( 1-60 ) .
Thơ là tình cảm nồng cháy bởi người làm thơ đã từng sống trong trạng thái tâm lí khác thường. Đinh Linh Uy thừa nhận tiếng thơ muốn cất lên, người viết phải “ thương xưa, xót nay ” ( 1-62 ). Với người, với vật, với cảnh đều thế. Để viết “ Độc Tiểu Thanh kí ”, Nguyễn Du đã “ tự coi mình như người cùng hội với kẻ mắc oan ” ( 4-155 ). Thương người đã khó, đặt mình vào cảnh ngộ của người càng nhiều lần khó hơn. Nhưng đó lại là nền tảng của thứ thơ giàu sức sống, bất chấp sự sàng lọc khắc nghiệt của thời hạn. Đó cũng là một yên cầu không hề thiếu được khi viết về cảnh, về vật. Nguyễn Trãi trong “ Tích cảnh ” ( bài 8 ) đã viết :
Thấy cảnh lòng thơ càng vấn vít
Một phen tiếc cảnh, một phen thương
Người làm thơ khác người thường ở chỗ lòng hay “ vấn vít ”, tiếc thương cảnh. Trái tim họ thường bao dung, trắc ẩn hơn người. Từ việc lớn đến việc nhỏ, từ chuyện hệ trọng đến chuyện hoạt động và sinh hoạt hoàn toàn có thể xem là tầm thường hàng ngày. Chẳng hạn “ Bài thơ siêu ”, trong đó thuật lại chiếc siêu bị gia đồng đánh vỡ. Nhắc đến bài thơ quốc âm vô tình đọc được này, Trần Cao Đệ nhận xét : “ Siêu vỡ là điều đáng tiếc, nhưng cái lí của nó vỡ lại càng đáng thương. Thơ dùng để ghi lại việc này. Có lẽ cái điều gửi gắm tiếc nó chính là để thương nó ” ( 1-233 ). Không thương, không tiếc, không có thơ về việc chiếc siêu bị vỡ. Và càng thương càng tiếc thì càng dễ lay động lòng người. Bài học phát minh sáng tạo ấy được Ngô Thì Si bộc lộ qua chính những nếm trải của bản thân. Lại là sự nếm trải chua chát của thất bại. Trước mắt thi nhân cảnh vật “ hệt như bức vẽ ”. Ngô Thì Si không hề không động bút. Ông viết một bài, không hài lòng, rồi một bài khác, cũng không mấy hài lòng. Vì sao ? Vì thiếu cái tình. So sánh với thơ cổ nhân ông mới có dịp bừng tỉnh. Tiền nhân viết đâu có gì cầu kì :
Riêng thương đám cỏ thơm thoi thóp bên khe
Có điều trái tim nhà thơ trùm phủ lên muôn vật. Đây là cái Ngô Thì Si thiếu. Thẹn thùng, ông đặt câu hỏi : “ Các tác giả với niềm tin gì đây, với lòng dạ gì đây mà hoàn toàn có thể làm những câu như vậy ? ” ( 1-225 ). Nhà thơ họ Ngô đã chạm tới nền tảng của thơ hay. Có thể lúc khác ông sẽ thành đạt. Ngay cả khi ông không thành đạt thì người khác sẽ ngẫm từ bài học kinh nghiệm của ông để tạo nên sự thành đạt riêng của họ. Như thế cũng thật hữu dụng .
Thơ là tình, nhưng là tình không tách rời ý. Nếu chỉ là tình, dẫu là tình tột bậc, họ cũng không hề làm ra những vần thơ tuyệt bút. Lê Hữu Trác xác lập : “ Thơ cốt ở ý, ý có sâu xa thơ mới hay ” ( 1-104 ). Nói khác đi, ý thấm vào tình, tư tưởng chan hòa với xúc cảm. Bùi Dương Lịch vừa chứng minh và khẳng định ” thơ là sự biểu lộ của tình ” vừa nhắc nhở “ không được vây bọc nơi tình ” ( 1-32 ), nghĩa là phải có lí trí, có trí tuệ tương hỗ. Cũng theo đường hướng tâm lý ấy, Nam Sơn Thúc sau khi nhắc lại lời của người xưa : “ Văn chương làm qui thần rơi lệ ”, đã bổ trợ : Phải là văn chương “ do người thánh học cao minh ” tạo nên ( 1-168 ). Người xưa ít khi thiên lệch .
Đang xem : Lí luận văn học về tình cảm trong thơ
Xem thêm : Bỏ Đánh Dấu Dữ Liệu Trùng Trong Excel Mà Kế Toán Nên Biết, Cách Xóa Dữ Liệu, Nội Dung Trùng Lặp Trong Excel
Xem thêm : Cách Tính Điểm Tổng Kết Cả Năm, Cách Tính Điểm Trung Bình Môn Thcs, Thpt, Đại Học
Họ nhìn thơ trong một tổng thể và toàn diện hài hòa giữa nhiều yếu tố và trong mối tương giao lẫn nhau giữa những yếu tố. Đó là mối quan hệ giữa ý và tình, rộng hơn đó là mối quan hệ giữa chí và tình. Nhữ Bá Sĩ cho rằng : “ Thơ là để nói chí, nhưng biểu lộ ở nơi tình ” ( 1-231 ). Nói “ chí ” là đích lớn, đích chung của thơ, biểu lộ “ tình ” là đích đơn cử của từng bài, từng câu. Ở đây phát sinh ra một yếu tố khá lí thú. Rất nhiều học giả khi bàn về nội dung của thơ đã nhu yếu thơ phải “ ôn nhu đôn hậu ”. Vũ Phạm Hải viết : “ Thể tài, cách điệu của thơ tuy có khác nhau mà ôn nhu đôn hậu, nói chung chỉ là một ” ( Tạp chí Văn học số 6/1963 ). Phạm Phú Thứ cũng viết : “ Tôn chỉ của thơ phải đạt đến ôn nhu đôn hậu ” ( Tạp chí Văn học số 6/1963 ). Trước đó chính Lê Qui Đôn đã từng viết : “ Trong ba điều cốt yếu ấy ( tình, cảnh, sự ), lại nên lấy ôn nhu, đôn hậu làm gốc ” ( Điều 48 – Văn nghệ ). Nên hiểu “ ôn nhu đôn hậu ” mà những học giả xưa coi là gốc của thơ thế nào ? Ta biết trong “ Lễ kí ” thiên “ Kinh giải ” Khổng Tử có nhu yếu thơ phải “ ôn nhu đôn hậu ” với ý nghĩa là thơ không được phê bình nóng bức nền chính trị xã hội, không được lay chuyển ý niệm và thể chế của giai cấp thống trị. Khổng Tử rõ ràng đã đứng trên lập trường bảo vệ quyền hạn của giai cấp phong kiến để yên cầu thi ca. Còn trong những trường hợp vừa nói trên, ta nên hiểu những học giả chỉ muốn coi trọng ý tình trong thơ .

b. Lí luận văn chương hiện đại với yếu tố tình cảm trong văn chương

Lí luận văn chương hiện đại, khi tìm hiểu bản chất của văn chương, luôn nhấn mạnh đến đặc thù tình cảm. Điều này được thực tế sáng tạo phong phú của dân tộc và nhân loại xác nhận. L.Tôlxtôi khi trả lời câu hỏi “Nghệ thuật là gì?” đã viết: “Khi người xem, người nghe cùng được truyền lan một thứ tình cảm mà người viết đã cảm thấy, thì đó chính là nghệ thuật”  (2). Trong nhiều dấu hiệu biểu hiện đặc thù của nghệ thuật, văn hào Nga khẳng định sức truyền cảm của hình tượng. Không đúng vậy sao? Khi hướng tới Truyện Kiều – kiệt tác của văn chương dân tộc, Tố Hữu chẳng đã viết:

Tố như ơi ! Lệ chảy quanh thân Kiều
Chính Tố Hữu khi cần đưa ra ý niệm của mình về văn chương, nhất là về thơ, đã luôn nhấn mạnh vấn đề đây là lời nói “ đống ý ”, “ chấp thuận đồng ý ”, lời nói “ đồng cảm ”, giao cảm giữa nhà văn, nhà thơ với bạn đọc. Từ đó phát sinh ra khái niệm “ tri âm ”. Trong văn chương cổ xưa Trung Quốc và Nước Ta, “ tri âm ” ( nghĩa là hiểu tiếng đàn ) xuất phát từ điển cố quen thuộc về mối quan hệ giữa Bá Nha và Chung Tử Kì. Theo “ Liệt tử ”, Bá Nha là người sành nghe đàn. Khi chơi đàn, Bá Nha nghĩ đến núi cao thì Chung Tử Kì liền khen : “ Cao vời vợi như núi Thái Sơn ” ; Bá Nha nghĩ đến sông nước, thì Chung Tử Kì khen : “ Mênh mông như Trường Giang, Hoàng Hà ”. Chung Tử Kì đồng cảm được mọi tình ý Bá Nha bày tỏ qua tiếng đàn. Sau khi Chung Tử Kì chết Bá Nha treo đàn không đánh nữa, vì cho rằng trên đời không còn ai hiểu nổi tiếng đàn của mình. Tuy nhiên, ý nghĩa của từ “ tri âm ” sau này được lan rộng ra, không riêng gì để bộc lộ mối giao cảm giữa người màn biểu diễn và người nghe trong âm nhạc, mà còn biểu lộ mối giao hòa giữa người sáng tác và người chiêm ngưỡng và thưởng thức trong thẩm mỹ và nghệ thuật nói chung .
Mang sức bao quát hơn là quan điểm quen thuộc của Lê Duẩn : Nói đến thẩm mỹ và nghệ thuật là nói đến qui luật riêng của tình cảm, nghệ thuật và thẩm mỹ vận dụng qui luật riêng của tình cảm. Điều này góp thêm phần lí giải vì sao đến với văn chương người đọc không hề dửng dưng. Ấy là vì nhà văn đã để trái tim mình đập dưới từng trang viết, từng con chữ. Nhà thơ Nguyễn Tùng Linh thổ lộ :
Tôi đặt tình yêu của tôi ở đây
Tôi đặt trái tim mình ở đây
Đầy khó khăn vất vả với cuộc sống rộng mở
Và điều này tôi phải nói bằng thơ ( 3 )
Có thể xem quy trình phát minh sáng tạo là quy trình luyện ngọc. Tác phẩm được hình thành, hình tượng được tạo ra lộng lẫy ánh sáng của ngọc qui. Nhưng nếu tinh ý, ta hoàn toàn có thể “ nhìn thấy máu, thấy nước mắt, thấy niềm vui và nỗi đau của người thợ kì tài ” ( Nguyễn Khải ) .
Đã rõ tình cảm chính là một trong những biểu lộ của đặc trưng văn chương dễ thấy nhất. Tuy nhiên trước nay đã có người không thấy hoặc không thừa nhận. Họ lập luận rằng : Tình cảm đâu chỉ nhận ra ở hoạt động giải trí nghệ thuật và thẩm mỹ, ở tác phẩm nghệ thuật và thẩm mỹ, 1 số ít hoạt động giải trí và mẫu sản phẩm ý thức khác như đạo đức, tôn giáo và ngay cả khoa học nữa, tình cảm cũng phát lộ ra và không ít trường hợp giữ vai trò thật quan trọng. Ở đây, tương quan với cách hiểu khái niệm “ đặc trưng ”. Theo ý niệm thường thì thì nét riêng, nét đặc trưng được gọi là “ đặc trưng ”. Những nét gọi là “ đặc trưng ” của một sự vật, một đối tượng người dùng, một con người không hẳn không thấy ở sự vật, hiện tượng kỳ lạ và con người khác, nhưng khi nào cũng nổi trội, tạo nên sự phân biệt dễ thấy có tính riêng không liên quan gì đến nhau. Cũng như vậy, cá thể nhà văn không trọn vẹn khác con người thông thường ; hoạt động giải trí phát minh sáng tạo văn chương cũng không thật khác với những hoạt động giải trí phát minh sáng tạo của con người. Tuy nhiên, do yên cầu tự bên trong của hoạt động giải trí nào đó, một hoặc 1 số ít đặc thù hay yếu tố đặc biệt quan trọng điển hình nổi bật, có vai trò quyết định hành động đến quy trình phát minh sáng tạo và thành phần phát minh sáng tạo. Tình cảm khi được xem là đặc trưng của văn chương là theo ý nghĩa này .
Đáng nói nhất là không ít người xem nhẹ đặc trưng của văn chương. Chẳng hạn, có nhà điều tra và nghiên cứu dùng câu nói của Lỗ Tấn để chứng minh và khẳng định ý mình. Lỗ Tấn viết : ” Nếu là người Cách mạng thì bất kỳ viết chuyện gì, dùng tài liệu gì đều là văn học Cách mạng cả. Từ suối chảy ra đều là nước, từ huyết quản chảy ra đều là máu ” ( 4 ). Thật ra, phải đặt trong thực trạng đơn cử mới hiểu được đúng ý của Lỗ Tấn. Trước câu nói này, Lỗ Tấn có nhắc tới một số ít nhà văn mà ông không coi là “ những nhà văn Cách mạng ”. Đó là Êxênhin ( 1895 – 1925 ) – nhà thơ và Sabôli ( 1888 – 1826 ) – nhà văn. Cả hai đều sống và phát minh sáng tạo dưới thời Xô viết và vì những lí do khác nhau đã tuyệt vọng đi đến tự sát. Thế rồi Lỗ Tấn viết : “ Tôi cho yếu tố cơ bản là ở chỗ tác giả phải là người Cách mạng – PQT quan tâm ”. Vậy văn hào Lỗ Tấn đâu có xem nhẹ vai trò riêng không liên quan gì đến nhau của văn chương .
Như vậy, trong quốc tế niềm tin của nhà văn, xúc cảm luôn có ý nghĩa nổi trội trong sự giao hòa hữu cơ với lí trí và nhận thức. Thực tế, không nên và không hề tách biệt cảm hứng với lí trí, tình cảm với nhận thức, quan điểm với niềm tin trong một con người. Những mặt đó thống nhất với nhau. Lê Duẩn viết : “ Lí trí giúp con người có tình cảm đúng, ngược lại tình cảm có dồi dào thì lí trí mới vững … Có những lúc lí trí đúng mà tình cảm sai đi thì sau cuối lí trí cũng sai đi ” ( 5 ) Những mặt trên còn chuyển hóa qua lại rất tinh xảo. Đúng như nhà thơ Tố Hữu từng nói : “ Khi tình cảm sôi động lên, nó thành trí tuệ, không có người mẹ nào không mưu trí với người con cả, biết nó hơn nó tự biết mình ” ( 6 ). Tuy nhiên, do yên cầu của phát minh sáng tạo nghệ thuật và thẩm mỹ, yếu tố tình cảm nổi lên trong sự thống nhất hữu cơ với lí trí. Điều này đã được thực tiễn lao động nghệ thuật và thẩm mỹ lâu nay xác nhận. Chẳng hạn cảm hứng tương quan đến cảm hứng sáng tác .
Ta biết rằng nói đến sáng tác văn chương là nói đến cảm hứng. Chính cảm hứng tạo ra năng sản của phát minh sáng tạo. Công đầu trong việc mày mò ra vai trò của cảm hứng so với người nghệ sĩ thuộc về Đêmôkrit ( 460 – 370 TCN ) “ Bộ óc bách khoa cổ Hy Lạp tiên phong ” ( Marx ). Nhà triết học vĩ đại này viết : “ Không ai hoàn toàn có thể trở thành nhà thơ giỏi nếu không có ngọn lửa nào đó, một thứ bệnh điên rồ nào đó ”. Vì vậy trước sau ông vô hiệu những kẻ “ chỉ biết tâm lý một cách phải chăng ” ra khỏi vương quốc thẩm mỹ và nghệ thuật. Không phải vô cớ mà ở phương Tây thơ được ví với con ngựa có cánh. Thiếu bay bổng sẽ không hề “ tay tiên một vẫy đủ mười khúc ngâm ” ( Kiều ). Mà chẳng cứ gì thơ, viết văn xuôi cũng vậy. Một năng lực lớn như Nguyễn Tuân mà khi “ đầu bút không thấy động gió ” thì cũng cảm thấy “ tờ giấy trắng như hất ngang ngòi bút của mình đi, cứ lặng lờ khước từ bất kỳ dự tính câu cú nào định ươm ướm thả xuống ”. Các quan điểm của những học giả và những nghệ sĩ lớn lâu nay, vậy là, không riêng gì thừa nhận vai trò của cảm hứng mà còn lí giải thực chất của cảm hứng chính là sự thăng hoa của lí trí và cảm hứng .
Nói riêng về vật liệu sáng tác của nhà văn cũng vậy. Nhà văn viết bằng gì ? Hiển nhiên là bằng những gì mình nghe được, mình trông thấy, và nói chung là những gì mình thưởng thức – có người đã vấn đáp như vậy. Quả không sai, nhưng nghĩ ki thì chưa thật thấu đáo, thuyết phục cho lắm. Bởi vì tại sao có không ít những gì nhà văn từng tận mắt chứng kiến, từng sống qua mà vẫn chưa đi hoặc không đi vào tác phẩm ? Ý kiến của Nguyễn Đình Thi góp thêm phần soi tỏ yếu tố này : “ Sâu hơn cái vốn sống ấy là những điều tất cả chúng ta đã tâm lý và hiểu biết được, những tình cảm đã nảy nở trong tất cả chúng ta. Đây là linh hồn của tổng thể những gì tất cả chúng ta hoàn toàn có thể viết ” ( 7 ). Rõ ràng nhà văn chỉ hoàn toàn có thể sử dụng những vật liệu vốn là hiệu quả của sự quan sát – cảm hứng, mọi thứ muốn đi vào tác phẩm phải lên men, phải thành ấn tượng khó phai mờ trong tâm tưởng nhà phát minh sáng tạo. Về điều này ít ai nói thuyết phục bằng văn hào M.Gorky. Khi nhớ lại bản thân đã viết văn như thế nào, ông viết : “ Nếu cứ “ rèn nguội ” con người thì sẽ không thành cái gì hết, chỉ làm cho nó hỏng đi thôi, vì vậy nhà văn phải thương mến tài liệu của mình – con người thật – chút ít, hoặc tối thiểu cũng phải biết quý nó như một nguyên vật liệu ” ( 8 ). Đó chắc như đinh không phải là kinh nghiệm tay nghề phát minh sáng tạo của riêng M.Gorky mà có tính thông dụng thoáng đãng. Trong nghệ thuật và thẩm mỹ, nói như Tố Hữu, nhận thức phải chuyển thành tình cảm, mà tình cảm phải ở mức sâu hơn, nồng hơn người thông thường, nghĩa là :
Mặt trời chân lí chói qua tim
( Từ ấy )
Do đó, với người nghệ sĩ, nhiệt tâm và niềm tin luôn được yên cầu rất cao không thua gì sự yên cầu về cách nhìn và chỗ đứng. Chưa có hoặc chưa đủ nhiệt huyết sẽ chưa thể có sức thôi thúc từ bên trong, và cho nên vì thế sẽ chưa thể có bất kỳ sự thành đạt nào trong phát minh sáng tạo. Đấy là chưa nói, nhận thức sẽ trở nên rơi lệch nếu thiếu tình cảm ở một mức độ thiết yếu. Một lần, nhà thơ Nông Quốc Chấn kể rằng, khi ra biển Hòn Gai có cây bút đã tả như thế này :
Trông xa một đống đen xì
Đến gần mới biết ấy thì là than
Thế rồi ông đưa ra nhận xét : “ Câu này có gì sai không ? Không sai. Đúng là than ở xa thấy một đống đen xì thật … Nhưng đọc lên người ta không thấy nó hay mà thấy nó có cái gì ngớ ngẩn, thiếu tâm hồn, hơn thế thiếu một cái gì trân trọng, trọng vạn vật thiên nhiên giàu đẹp, trọng con người lao động siêng năng ”. Từ đó nhà thơ đi đến một Tóm lại mang sức khái quát cao : “ Nghệ thuật phải có tâm hồn ” ( 9 ) .

Ở đây, còn có một khía cạnh nghề nghiệp khác cần được lưu tâm. Theo M.Gorki, sống nhiệt huyết đã hẳn là cần, nhà văn còn phải biết đưa cảm xúc của mình vào văn chương nữa. Ông khẳng định: “Trong những tác phẩm văn học của chúng ta, mặc dầu bản thân chúng ta đang sống với những cảm xúc mãnh liệt, những cảm xúc của kẻ sáng tạo, chúng ta vẫn chưa đưa được những cảm xúc ấy vào văn học; không hiểu tại sao chúng ta vẫn chưa làm được việc đó”  (10). Dầu sao, suy đến cùng, nhân tố quyết định bao giờ cũng thuộc về sự rung động của trái tim người nghệ sĩ.

Xem thêm bài viết thuộc chuyên mục: Luận văn

Điều hướng bài viết

Source: https://evbn.org
Category: Bài Tập